Data: 11/12/2025
Luogo: Palazzo Episcopale, Museo Diocesano di Melfi
Incarico d’ufficio : Mons. Ciro Guerra, cancelliere Diocesi Melfi-Rapolla-Venosa
Attribuzione: dott. Mauro Di Ruvo, critico e storico dell’arte
Esiste o non esiste?
Si era pensato sin da Roberto Longhi che del Domenichino non esistessero dipinti dell’Ecce Homo. Vittorio Sgarbi avanzò qualche ipotesi anni fa, ma non fu trovato nulla.
Di Domenico Zampieri, il nome di battesimo dell’artista bolognese chiamato dai sodali Domenichino per via della sua piccola statura e del suo carattere estremamente docile, non sono mai pervenuti ufficialmente soggetti che ritraggano Cristo Gesù nel momento in cui è presentato da Pilato alla folla.
Ma soprattutto non sono mai pervenute opere del Domenichino dall’entroterra della Basilicata.
Domenico Zampieri è nato a Bologna il 21 ottobre 1581 ed è morto a Napoli il 6 aprile 1641, allievo dI Ludovico Carracci e seguace della forma raffaellesca. Operò la maggior parte della sua vita nei grandi cantieri della Roma ludovisiana e aldobrandina, dove potè fino al 1628/30 assorbire tutto ciò che di esemplare era lasciato da Michelangelo e Raffaello attraverso le prodigiose amicizie di Guido Reni e Annibale Carracci.
L’opera dell’artista bolognese ha compreso un’ampia gamma di sezioni tematiche, dall’Assunzione della Vergine alla Cacciata di Adamo ed Eva, dal Martirio di San Sebastiano all’Ascensione di San Paolo, dalla Flagellazione di S. Andrea alla Caccia di Diana e altre ancora. E che un soggetto così squisitamente seicentesco nonché usitato dall’insorgente progetto controriformista, non appaia tra le corde del Domenichino è sempre stato un turbamento della critica.
Tuttavia forse un Ecce Homo del Domenichino lo possediamo veramente, e non è a Roma, ma a Melfi, nella terra di Federico II di Svevia.
Durante una personale ispezione al Museo Diocesano dell’Episcopio di Melfi eseguita a settembre, era emerso un dipinto esposto in un angoletto della sala che sembrava occultare una grande paternità storiografica. Un Ecce Homo arrivato in totale anonimato da Napoli e acquisito nella Collezione personale del Cancelliere Mons. Ciro Guerra negli anni ’70.
Decisi su suggerimento del cancelliere vescovile di avvicinarmi all’opera e notai alcune striature semantiche che non sono proprie di un’opera orfana o di banale fruizione.
Appena la vidi, notai delle contraddizioni tra il fondale terroso scuro tipico napoletano e la resa iconografica di Cristo, quasi estranea all’ambiente partenopeo e più familiare al côté di Guido Reni. Ma non era Reni né Annibale Carracci. Il volto di Cristo aveva un’altra paternità meno nota e più elitaria. Il primo nome che mi venne in mente fu il Domenichino.
Le indagini partirono quindi dal mese di settembre 2025, e seguendo il criterio filologico dello stemma codicum già usato per la Pala Decemviri di Perugino da Donal Cooper, nonché quello archivistico-documentale, emergevano volta per volta nuove concordanze stilistiche e iconografiche tra le opere dello Zampieri a Roma e la novità apportata da Caravaggio, e dai suoi allievi, alla tradizione dell’Ecce Homo, nell’opera omonima di Madrid e di Genova. La solitudine di Cristo e la sostituzione del corollario evangelico ancora usato dal Correggio, il manto sanguigno ricadente sugli omeri e la focalizzazione a mezzo busto del Messia, sono i nuovi tratti identitari dell’Ecce Homo che il Domenichino avrebbe già assopito qualche prima di mettere mano all’opera di Melfi.
L’Ecce Homo di Melfi è infatti del tardo Domenichino, dell’artista già maturo (già autore della Cacciata di Adamo ed Eva per intenderci) che deluso dall’ambiente romano decide di accettare l’incarico dal viceré di Napoli Zúñiga y Fonseca, VI conte di Monterrey, di decorare la Reale Cappella del Tesoro di San Gennaro.
Ed è nella sincronia del cantiere napoletano che riusciamo a vedere meglio la vicinanza espressiva somatica dei due angeli del fondale dell’Ecce Homo con le figure interne al ciclo di Storie di San Gennaro, tra cui la Liberazione dell’ossessa.
Un estratto della mia relazione ufficiale messa agli archivi della Diocesi:
“Ora prendendo in esame che il soggetto dell’Ecce Homo non valica in Italia i confini cronologici della prima metà del XVIII sec., si può stabilire come terminus ante quem il 1730 ca, mentre il suo post quem risalirebbe a questo punto, data la presenza del manto rosso e della raffigurazione a mezzo busto ravvicinato con le mani avvinghiate, almeno al 1605/1609.
Alcuni dettagli tuttavia fanno pensare che la datazione sia ancora più posteriore di quella suggerita formalmente se nell’area napoletana operando in quegli anni Caravaggio usciva alla luce il capolavoro da poco a lui attribuito dell’Ecce Homo di Madrid (Tav. 2), il quale ha datazione che oscillerebbe proprio tra 1605 e 1609.
Nel soggetto caravaggesco Cristo è ammantato da un drappo purpureo scarlatto che gli scopre il petto cadendogli sulle braccia, mentre le mani sono legate. La mano destra regge la verga con una tal debolezza che sembra appena scivolargli di mano. Il volto di Cristo e piegato sul collo verso sinistra, rivolto con lo sguardo a terra e gli occhi che sembrano socchiusi.
Dietro di lui il carceriere che lo accompagna premurosamente mentre accanto a lui in primo piano un impietosito Ponzio Pilato mostra il figlio di Dio alla folla.
Nel dipinto omonimo conservato a Genova a Palazzo Bianco (Tav. 3), il Cristo di Caravaggio è rappresentato di 3/4, smagrito nel torace ma con un manto che non è certo scarlatto, anzi sembra un normale drappo di feltro usato per i prigionieri della Giudea.
Qui non è la mano destra che si sovrappone alla sinistra ma il contrario di quanto vediamo nel quadro di Napoli. Ponzio Pilato ostenta un certo cinismo nel mostrare il Salvatore agli spettatori mentre il carceriere mantiene la sua figura empatica verso Cristo.
Il dipinto di Genova si presuppone anteriore al Caravaggio ritrovato di Madrid, non solo per l’elemento cromatico del manto ma anche per la proporzione prospettica e il riflesso compositivo che Longhi definì “tizianesco”. Di questo quadro non meraviglia infatti se l’autografia caravaggesca sia stata messa tempo fa in discussione da Corrado Maltese, che individuò nelle mani il più grande sospetto.
Ma il dipinto si allaccia ancora evidentemente alla tradizione dell’Ecce Homo precedente, che nell’esempio visibile del Correggio della National Gallery datato all’incirca al 1520 (Tav. 4), poi inciso dal Carracci nel 1587 la cui copia possediamo attraverso un dipinto a olio a Palazzo Neri Orselli, presenta ancora un rapporto di 3 a 2 con lo spettatore. Qui Cristo è quasi seduto, poggia in avanti le mani legate, nuovamente la sinistra sulla destra, ma manca sia lo scettro sia lo sguardo sommesso rivolto a terra. Al contrario qui si espone frontale verso uno spazio collaterale fittizio, e il manto ricadente sempre sugli omeri del Messia è di colore rosaceo, d’impatto molto meno forte rispetto a Caravaggio. Ma c’è una costruzione diversa della scena, più michelangiolesca, che aggiunge ben due figure. Accanto a Cristo in primo piano c’è Maria addolorata, che è seguita dietro da un’altra pia donna che potrebbe essere la Maddalena. In fondo un uomo barbuto che accenna qualcosa allo spettatore e che non meglio si identifica se non Pilato. Infine sulla destra della scena un armigero che segue gli ordini di Pilato. Il petto del Cristo è frigido, asciutto e contratto.
Il dipinto con soggetto Ecce Homo (Tav. 5) che Giovan Battista Marino menziona nella raccolta poetica La Galeria nel 1620 è attribuito da lui al “Cavalier Giovanni Baglioni”, il quale sembra aver messo mano all’opera non oltre il 1610, probabilmente nello stesso periodo che Caravaggio attendeva a Roma all’Ecce Homo di Genova nel 1605, data l’evidente ostilità che nutriva Baglioni nei confronti del Merisi”.
La datazione che regge l’attribuzione dell’opera all’artista bolognese è dunque quella vicina alla sua morte, ma non prima del ciclo delle Storie, quindi 1639/40. La committenza si rispecchierebbe così nel giro elitario frequentato dall’artista a Napoli, quale l’aristocrazia che pur era proprietaria del dipinto nell’Ottocento a Riviera di Chiaia, da cui proviene l’acquisizione nella odierna collezione.
Si tratta con l’Ecce Homo di Melfi, di un unicum internazionale all’interno del panorama della storia dell’arte, perché potrebbe essere forse il nodo di aggancio per rischiarare altre opere inedite sul medesimo soggetto che non sono state mai considerate prima. Un punto di partenza quindi e non di arrivo per il Domenichino è la scoperta di questo Ecce Homo.
